한 컬렉터가 자신의 모든 지식과 경험을 아낌없이 베푸는 선물 같은 책이다. 삶을 살다 보면 이렇게 기적 같은 선물 하나를 받아 들 때가 있는 것이다.

사라지는 상흔에 저항하는 사진 전재홍은 이른바 <제국의 휴먼>, <제국의 평야>, <제국의 바벨탑> 시리즈를 흑백사진으로 제작해왔다. 이 다큐멘터리 사진들은 모두 일제강점기가 남긴 일련의 시대적 상흔과 긴밀하게 연결되어 있다. 그것은 우리네 땅과 당시를 살았던 사람들의 지표면과 피부위에 매우 깊고 선명하게, 오래 살아남아 있어서 작가는 그것들을 수습해 가능한 그 존재의 현재 모습을 담담하게 기록하고 있다. 사진은 그러한 기록, 저장에 적합한 매체로서 기능한다. ?작가는 오랜 시간 동안 일제강점기에 한반도 수탈과 대륙 진출의 차원에서 만든 여러 구조물에 해당하는 일련의 철도역 급수탑이나 농장, 수리조합, 창고와 양조장, 유곽과 주택 그리고 사무실 등의 이른바 식민지건축물 등을 조사, 연구, 기록해왔다. 그는 건축공학박사이자 사진가의 역할을 두루 아우르면서 이 일을 해내고 있다. 다큐멘터리의 기본이 기록적 문서에 놓여있다면 그이의 사진은 그에 가장 충실한 편이다. 그가 촬영한 철도 급수탑과 일련의 건축물들은 그 자체로 화면 중심부에서 직립하거나 수평으로 길게 자리 잡으며 자기의 몸체를 가감 없이 노정한다. 또한 일제강점기를 힘겹게 살아낸 이들의 육체 또한 정면으로 차분하게 보여준다. 그러니 이 ‘보여주는 일’은 동시에 망각과 외면, 무관심과 무의미에 묻혀있거나 전혀 눈에 띄지도 않았을 것들을 다시 보여주고 생각하게 해주는 일을 동반하며 그로인해 그 건축물/인간의 몸이 품고 있는 역사적 함의를 상당히 복합적으로 건드려주고 표면 위로 부상시킨다. ?전재홍이 촬영한 건축물이나 구조물들은 거의 일제강점기에 만들어진 것들이기에 수 십 년에서 백여 년에 가까운 시간을 살아남아 이곳의 어느 풍경 안에 고요히 숨죽이며 놓여있다. 본래의 상태와는 달라졌거나 대부분 철거되었고 혹은 부분적으로 파손되었을 것도 같지만 또한 상당한 숫자의 건물은 여전히 잔존하고 있다. 그리고 그 건물에는 지금도 사람들이 살기도 하며 또 다른 용도로 쓰이는 등 사용을 달리하면서 끈질기게 생명을 유지하고 있다. 우리네 풍경과 건물들 사이에 박혀있는 이 건축물들은 어딘지 낯설고 이국적인 건축양식을 부분적으로 드러내면서 은밀하고 조심스럽게 자신의 모습을 은폐하거나 위장하고 있다는, 이상한 분위기를 거느리고 있다. 호남평야의 자연 안에, 전라도 지방 도시의 어느 곳에, 익숙하고 친근한 한국의 건축물 사이에 끼여 들어와 숨 쉬고 있는 이 존재들은 우리 안에 여전히 지워지지 않고 강고히 유지되고 있는 일제식민 잔재와 그 유산의 집요함을 은밀히 은유한다. ?일제강점기에 식량 수탈의 목적으로 만든 일련의 이 건축물들은 무엇보다도 철도와 철도역을 중심으로 파생되었다. 작가가 <제국의 바벨탑>이라 명명한 철도역 급수탑을 제외한 건축물은 <제국의 평야>란 제목 아래 묶인 사진 속에 들어와 있다. 전라북도의 호남평야 일대를 중심으로 펼쳐진 여러 건물들은 그만큼 이곳이 일제의 적극적인 식량수탈의 대표적 장소였다는 방증이다. 물론 그 구체적인 내용을 다루는 것이 이 글의 목적이 아니다. 이 글은 다만 일제의 수탈전진기지의 노릇을 했던 농장과 농업창고, 농장주의 저택, 그리고 그와 연관된 여러 건축물들을 촬영한 작가의 사진에 관한 언급이다. 전재홍의 사진은 다분히 건축물 전체에 주목한 기록적이고 역사적인 의미를 지닌 성격을 강하게 노정하고 있다. 이 당혹스러운 구조물은 일본제국주의의 권위를 표출하는 상징물들이다. 건축은 한 도시, 나아가 한 나라의 역사에 대한 가장 분명한 물리적 기록이자 증거에 해당 한다. 그것은 삶의 현장 위에 여전히 남겨 있다는 점에서 살아있는 역사가 된다. 그 시대를 살아가는 이들이 역사를 몸소 기록하고 체득하는 이들이라면 건축 역시 그와 한 쌍이 될 것이다. 따라서 이 물리적 유구를 보존하는 것은 그 건축이 갖는 역사적 문화적 의미를 저장하고 계승하고 잊지 않는 일이다. 비록 그것이 치욕의 역사라 하더라도 말이다. 우리에게 있어 기억이란 결코 좋은 기억만 있을 수는 없다. 건축의 경우도 온갖 흉흉한 기억을 죄다 온 몸으로 두르고 있다. 용케 살아남아 아직까지 남아 있는 것들이 대부분 그렇다. 전재홍은 그것들이 사라지기 전에 부지런히 사진으로 담아 이를 기억, 기록하고 있다. 자연스레 건축물의 뒤를 이어 원폭피해자나 강제노동에 동원된 이들, 일본군 위안부 등이 그의 사진의 대상이 되고 있다. <제국의 평야>시리즈는 호남평야에서 생산된 쌀들을 일본 본토로 실어 나르며 수탈해 갔던 역사를 기억하는 여러 건축물을 다시 보여준다. 전라북도 총면적의 3분의 1을 차지하는 호남평야는 전국 최대의 곡창지로서 전주· 익산· 군산· 정읍· 김제 등 5개 시와 부안· 완주· 고창 등 3개 군이 포함된다. 이 지역의 농경지는 일제강점기에 일제의 토지회사와 자본가들에 의해 점유되었으며 동양척식주식회사가 조선인의 농경지를 또한 착취하였다. 그래서 <제국의 평야>시리즈는 군산, 김제, 익산 지역에 주로 편중되어 있는 일제강점기에 설치된 농장과 저수지, 창고, 농장사무실, 양조장, 주택 등지를 대상으로 촬영한 것들이다. 당연히 일제강점기 농작물 수탈이 본격적으로 이루어진 전라북도 지역이 사진적 공간의 주를 이루고 있다. 그만큼 이 지역은 상대적으로 일제 수탈의 상처나 흔적이 그만큼 많이 남아있는 편이다. 쌀 수탈기지화의 대표적인 호남평야 일대의 이 시설물들과 그들의 거주 공간은 여전히 잔존하고 있어서 그것들은 곳곳에 알 듯 모를 듯, 어딘가에 박혀 있다. 그곳에 여전히 사람이 살기도 하고 더러는 방치되어 있기도 하다. 지금은 폐허가 되었거나 다른 용도로 변경되어 사용되는가 하면 본래의 모습, 용도를 망각한 체 알 수 없는 모호한 유령 같은 존재로 남아있거나 지속해서 시간의 무게에 눌려 허물어지거나 기를 쓰고 버티고 있다. 우리 안에 불멸하고 있는, 무의식 속에 살아남아 불현 듯 솟아나는 일제의 흔적들을 은유적으로 보여주고 있는 사진이다. 사실 얼핏 봐서는 그것이 무엇인지 혹은 어떤 용도의 것인지 또는 어느 시대의 건축양식인지를 정확히 알기는 쉽지 않다. 이 애매하고 낯선 구조물이나 건축물은 우리들 풍경과 삶의 구조물 사이에 슬쩍 스며들어 있고 거의 100여 년의 시간을 버텨왔다. 그만큼 일제 식민잔재의 청산 문제는 지난하고 힘든 일이다. 나로서는 전재홍의 사진은 치열한 기록성과 다큐멘터리와 아카이브로서의 가치뿐만 아니라 실은 우리 삶과 공간 속에 안개처럼 자연스럽게 스며들어와 자리 잡고 있는 것, 그러다가 뒤늦게 그것이 무엇인지를 깨닫게 되는 인식의 시차적 결락과 그로인해 새삼 일제식민지 현실과 그것이 남긴 영향을 어떻게 감당해야 하는가 하는 다소 착잡한 난제와 복잡한 감정을 야기한다는 점에서 의미를 지닌다. ? 전재홍의 건축물 사진은 자연스레 일제강점기의 상흔을 온 몸으로 간직하고 있는 몸들의 기록으로 밀고 나간다. <제국의 휴먼>이라 이름 붙인 시리즈가 그렇다. ‘일본 지배로 인해 뒤틀린 인생의 변곡을 맞은 인물들의 기록’인 셈이다. 그런데 이는 단지 한국의 경우로 국한하지 않고 그 범위가 조금 넓혀져 일본군 위안부, 강제징용, 만주로의 농업이주, 한센인 강제입원과 신사참배거부로 인한 단종, 히로시마 원폭피해를 입은 1세와 2세 환우, 사할린 강제이주 가족들뿐만 아니라 남경대학살의 생존자인 중국인과 731부대 학살 생존자 등으로 확산되었다. 따라서 지역 역시 한국과 일본, 러시아 연해주, 중국 길림성, 흑룡강성 등에서 촬영했다. 작가는 그들의 모습을 특정 배경과 함께 보여준다. 단독 혹은 부부, 친구들이 모여 이룬 이 초상은 어렵고 힘든 시간을 견뎌낸 그들 생애의 이력을 자신의 얼굴과 신체를 통해 불현 듯 발설해내고 있다. 동시에 그 뒤로 펼쳐진 배경은 특정한 장소, 환경과 결부되어 그들의 생애를 암시하는 장으로 매개된다. 이들의 처연한 몸은 황량한 풍경, 장소를 배경으로 어느 한 쪽으로 밀려나 위치해있다. 본인의 의지와 무관하게 시대의 격랑에 의해 쓸리고 밀려난 자기 생애의 비극이 이룬 몸의 초상이 하나의 텍스트가 되어 직립하고 있다. 그것은 가독성의 체계를 지닌 문자 꼴이 아니어서 다만 시각이미지로만 벌어져 있어 아득하고 깊은 구멍으로 보는 이들을 빨아들인다. 앞서 보았던 건축물들과는 달리 이 인물들은 보다 직접적으로 관자의 시선에 연동되어 있다는 느낌이다. 생각해보면 전재홍의 모든 사진은 한국근대사에 대한 탐구자 기억이고 그에 대한 사진적 기록의 과정이다. 축약하자면 일제 수탈의 흔적과 일본 식민지배가 남긴 상흔의 역사를 저장하는 일이다. 그리고 이 일은 시간의 흐름 속에서 그 처참한 사실들이 망각과 소멸, 부재의 과정을 겪는 것에 대해 사진을 통해 저항하고 기억하고자 하는 일일 것이다. 그리고 이는 그래서 시급하고 절실한 일이기도 하다. 왜냐하면 그 남겨진 상흔들이란, 건축물이든 사람이든 모두 머지않아 사라질 것들이고 이내 우리가 볼 수 없게 될 것이기 때문이다. 결국 우리는 전재홍이 찍은 사진에 의지해서만 그 무서운 시대의 악행을 기억하게 될 것인데 이것조차 없다면 우리의 기억 역시도 부재할 것이다. 모든 것이 무로 돌아가 버려 없다고 말할 수 없어야 할 때 이 사진이 구원처럼 자리하고 있어야 할 이유가 있다.

미술은 애초에 실현되기 어려운 꿈, 소망을 시각화시켜 자기 눈앞에 현존시키려는 시도였다. 그것은 일종의 마술이고 치유였을 것이다. 선사시대를 거쳐 오랫동안 미술은 그렇게 주술적이었다. 현대미술은 미술의 주술성에서 벗어나려는 시도였지만 여전히 미술이 주는 위안, 치유적 속성을 거둬낼 수는 없었다고 본다. 강력한 미술은 여전히 보는 이의 영혼을 흔들거나 감각을 활성화시켜 새로운 인간으로 거듭나게 한다. 그것을 본 이전의 상태로 돌아가기 어렵게 만든다. 미술치유 전문가인 김선현 교수는 한국현대미술작가 25인의 작품을 통해 그 작품이 지닌 치유적 측면을 내밀하게 들춰낸다. 본인 스스로 위로와 감동을 받는 작품을 선별해 치유의 의미를 정성껏 기술하고자 했다. 그 세계가 책으로 묶여 우리 앞에 왔다.

“법관 스님은 무엇인가를 그리는 것이 아니라 표면에 색을 칠하고 붓질을 긋고 점을 찍는 일을 반복한다. 물론 그러한 행위도 이미, 충분히 회화적 행위이겠지만 나로서는 그것을 우선하는, 가장 원초적인 모종의 행위, 갈망 같은 것으로 스님의 그림이 다가온다. 무엇인가를 그리기는 하겠지만 굳이 무엇을 그리는 일은 아닌 것이다. 그저 그림을 가능하게 하는 칠하기, 긋기, 찍기만으로도 충분한 포화상태를 보여준다. ………… 스님의 그림은 애써 무엇을 그리기보다 인간의 삶과 자연의 섭리를 생각하며 환영을 배제한 소박한 화포에 그저 물감을 스며들게 하고 칠했을 뿐이다. 정의할 수 없고 규명할 수 없고 형상화할 수 없는 것을 그리려고 했으며, 자연과 같은 세계를 그리고자 한 듯하다.”

한 컬렉터가 자신의 모든 지식과 경험을 아낌없이 베푸는 선물 같은 책이다. 삶을 살다 보면 이렇게 기적 같은 선물 하나를 받아 들 때가 있는 것이다.

고행과 충절을 아로새긴 칼날 이동환이 어느 날 내게 장준하(1918-1975) 선생의 「돌베개」란 책을 읽고 감동을 받아 이 책의 주요 장면을 목판으로 새겼다면서 몇몇 이미지를 보여주었다. 동양화를 전공했기에 모필의 힘을 실어 이미지를 도상화 하고 이를 예리하게 칼로 새겨 찍어낸 목판화의 맛 또한 만만치 않음을 일찌감치 알고 있던 터였는데 이번에 새삼 그의 흑과 백으로 조율된 힘찬 목판화를 다시 접하게 되었다. 더구나 특정 역사적 기록을 소재로 삼아 이를 연속적인 서사로 엮어낸 역작으로서의 의미가 무척 크다고 생각한다. 사실을 바탕으로 하였기에 이에 대한 역사적 고증과 함께 책의 내용에 충실한 동시에 작가의 상상력과 형상화가 공존해야 가능한 작업인데 이는 사실 매우 까다롭고 힘든 작업이다. 또한 회화와 달리 목판화는 그림을 그리고 이를 다시 칼로 파고 찍는 몇 번의 과정을 통해 추려내는 복잡한 공정이 깃들어 있고 아울러 낭창거리는 모필의 탄력과 달리 단호하고 결정적인 칼의 선택에 의해 마감되는 작업이라는 점에서의 차이도 있다. 동일한 평면 위에서 이루어지지만 판화는 나무의 표면을 절개하고 깊이를 만들어 파고 들어가 요철의 효과를 극대화하는, 이른바 조각적인 작업이고 그만큼 물질적인 성향, 촉각적인 지각을 예민하게 건드린다. 표면에 환영을 불러일으키는 회화와는 분명 차원이 다른 작업이란 얘기다. 아울러 오로지 흑백의 단색 톤으로 모든 것을 설명하고 결정지어야만 한다. 이 점에서는 수묵화와의 유사성을 어느 정도 거느린다고 말할 수도 있지만 결과적으로 유와 무, 검정과 흰색 두 가지 차원의 세계 속에서만 모든 표현을 이루어내야 하는 한계 안에서의 조형화라는 난제가 도사리고 있다. 하여간 이동환은 그와 같은 목판화 작업을 통해 장준하 선생의 지난 역사적 여정에 동행했다.

돼지의 시선에서 사진을 찍는다. 밀폐된 농장의 안에 갇힌 돼지의 몸을 촉각적으로 전달한다. 어둠과 부분적으로 밝힌 붉은 조명, 돼지들의 군집으로 인한 흐릿하고 탁한 분위기, 근접한 시선의 현장감, 그리고 바닥에 바짝 붙여나간 렌즈는 보는 이들을 농장 안으로 유도한다.

미술은 보는 것이자 읽는 것이기도 하다. 시인이자 사진가인 신현림은 세상의 모든 이미지에 대해 섬세하게 반응하고 공들여 글을 써온 이다. 이번 책은 미술관에서 만난 작품들을 보며 연상되는 시를 한 편씩 떠올려 적어 보인다. 이미지와 시가 한자리에 만나 눈과 입안에서 굴러다닌다. 보고 읽는 맛이 좋다. 문학과 미술에 두루 정통하지 않으면 불가능한 일이다. 신현림이기에 가능한 책이다. 새삼 문학과 미술의 긴밀한 조우를 만끽하며 읽고, 보고 있다.

수업을 하다 보면 잊히지 않는 이들이 있다. 강의실에서 눈을 빛내던 이들은 이후 미술계와 사진계에서 제몫을 해내고 있었다. 그게 참 신기하고 놀라웠다. 이 책의 저자는 수업시간에 너무 성실하고 진지해서 매사에 심드렁한 나를 반성케 한 이다. 집요함과 지독한 성실함으로 이룬 그의 삶과 사진들에 대한 책이 나왔다. 자신의 생을 이렇게 공들여 밀고나간 이의 궤적이 그저 감동스럽기만 하다.

그의 작업은 전적으로 수집의 산물이고 결과다. 그가 발견하고 수집한 문 이미지는 오랜 시간의 결, 주름을 두르고 있는 표면으로 이루어졌다. 평면의 문들은 마치 추상회화의 화면과 동일하게 펼쳐져 있다. 물감의 다채로운 표정을 지닌 촉각성의 화면처럼 문들은 한결같이 페인트 칠이 벗겨지고 떨어져나간 흔적, 녹이 슬고 희미해진 자취로 가득하다. 그것은 시간이 만든 ‘추상적’ 흔적이다. 시간에 의해 마모되고 형해화된 사물, 피부들이 회화가 되었다. 더러 실물 크기로 확대되어 실제처럼 자리한다. 순간 오브제작업이 된다. 그렇게 오랜 시간과의 쓰라린 마찰을 겪어내고 난 후에 생겨난 아름다움과 물성을 작가는 수집해 설치한 것이다. 그에게 오래된 문짝의 피부는 자신을 끌어당기거나 상처를 주는 어떤 세부(풍툼, punctum)가 되었다. 자신을 찌르던 그 피부를 촬영한 사진을 캔버스 천에 프린트 한 다음 다시 부분적으로 물감을 입혀서 회화적인 가공, 개입을 한다. 그 다음에 이를 또 다시 촬영했다. 그리고 최종적으로 그 위에 다시 질감과 표면 효과를 고려한 회화적 공정이 마지막으로 얹혀져서 완성된다. 그것은 실재를 촬영한 사진이미지도, 그렇다고 그림으로 재현한 것도 아닌, 그 둘이 혼성된 이상한 이미지다. 사진의 과잉이지 회화의 과잉이다. 두 영역 모두에서 과잉된 이미지가 감각적으로, 선명하고 깨끗한 화상도로 진입한다. 그것은 광고사진의 선명함과 유사하다. 이 과도한 선명함은 그 자체가 새로운 미감의 원천이 된다. 그것은 육안으로 보던 현실, 대상과 분명 다르다. 어딘지 초현실적인 느낌, 언캐니 한 뉘앙스가 있다.  포토리얼리즘에서 포토리얼리스트들은 사진의 필름을 캔버스 위에 투사하거나 사진에 촘촘한 그리드를 쳐서 캔버스 위로 정교하게 옮긴다. 그들은 원작과 복제의 관계를 전복시킴으로써 사진이 현실보다 더 현실적인 세상을 증언한다. 반면 허명욱은 존재하는 것을 다시 존재하게 하는 게 아니라, 즉 재현하는 게 아니라 존재하지 않는 것을 다시 존재하게 하는 편이다. 아니 더 극단적으로, 감각적으로 존재하게 하는 편에 가깝다. 그는 대상을 왜곡하거나 변형하거나 상상력을 동원해 다시 만들지는 않는다. 여전히 실재에 충실하다. 그러나 그는 사진에 머물지 않고 그 표면을 조금 더 밀고나간다. 사진이란 기계적 이미지, 디지털이미지에 손작업이란 아날로그 방식이 개입하고 그 둘이 한 표면에서 동거하고 들러붙는다. 따라서 그 피부는 여러 층위의 재현, 가공의 두께를 두르고 있다. 이처럼 그는 사진적 지각과 회화적 지각을 섞는다. 그러자 이 사진은 시각성과 함께 기이한 촉각성을 불러일으킨다. 그래서인지 그의 사진/회화는 견고한 금속성의 사물, 오브제로 다가온다. 이것은 사진과 그림 사이를 떠돈다. 분명히 친숙하고 낯익은 것이지만 어딘지 새롭고 낯설게 다가온다. 그의 사진은 분명 특정 사물, 대상의 기록적 사진이지만 동시에 그로부터 달아난다. 그것은 또한 혼성적 시간으로 가득 차 있다. 맨 처음 촬영한 시간, 그리고 회화적 보정을 거쳐 다시 찍은 시간, 그렇게 해서 만들어진 최종적 시간이 겹쳐있다. 허명욱의 작업은 사진만도 아니고 그림만도 아니다. 이 둘이 결합해서 이룬 이미지다. 기술적 코드로 그리는 사진은 기술적 형상으로 이는 분명 회화적 형상과는 다르다. 다른 두 개를 하나로 만든 형상이다. 이것 역시 실재를 허구화 하는 일종의 전략에 속한다. 내 앞에 오래된 문이 서 있다. 시간의 결로 가득한 문, 창틀이다. 오랜 시간의 흔적이 생채기가 되어 그 피부를 채우고 있다. 그곳에는 시간과 바람, 빗물과 사람의 흔적, 그리고 이런저런 힘, 다른 사물들과의 마찰과 압력에 의해 긁혀지고 스러진 자취를 다소 참혹하게 발설하고 있다. 주어진 사물에서 회화를 발견하고 기이한 폐허의 아름다움, 죽음의 미학을 관음한다. 사물 너머의 죽음의 자리를 본 것이다. 그 죽음의 미학은 산 자들만이 느끼는 기쁨이기도 하다. 오, 나는 아직 살아 있다. 살아서 저 죽은 시간의 잔해를 마주하고 있고 그것을 심미적으로, 감각적으로 향유한다.

실용적 세계의 실리주의에 반대하는 사치스런 상상력의 복수를 감행한 진정한 현대의 화가. 이 오만하면서도 성실한 천재 화가가 그려낸 자신의 일대기는 예술가의 삶과 그 길이 어떠한가를 진솔하게 들려준다.

그림책의 그림은 글과 함께 글을 보조하고, 글이 지시하는 상황과 내용을 시각적으로 보여주는 환영이다. 모든 이미지는 말, 글을 대리하고 또는 말과 글을 넘어서서 그 말이 그치고 문자가 떠도는 자리에 홀연 피어난다. 한유진은 동화책의 내용을 동양화기법으로 그렸고, 아이들이 이해할 수 있는 수준의 이미지를 염두에 두었다. 사람과 나무와 꽃이 그림에 등장하는 소재로 보기 편하고 친근감이 감도는 이미지다. 특히 꽃의 색채감이 좋고 이야기의 핵심을 간추려 놓은 구성이다.

시각이미지의 역사를 이처럼 알기 쉽고 선명하게 전달해주는 책을 만나기란 쉬운 일이 아니다. 미술사는 이미지로 쓰이는 역사이다. 당연히 그것을 기술하는 책 역시 시각이미지와 함께 풀어내야 할 것이다. 여기 그것을 충족시켜주는 『일러스트레이션 세계 예술문화사』가 출간되었다. 일독을 권한다.

시각이미지의 역사를 이처럼 알기 쉽고 선명하게 전달해주는 책을 만나기란 쉬운 일이 아니다. 미술사는 이미지로 쓰이는 역사이다. 당연히 그것을 기술하는 책 역시 시각이미지와 함께 풀어내야 할 것이다. 여기 그것을 충족시켜주는 『일러스트레이션 세계 예술문화사』가 출간되었다. 일독을 권한다.

시각이미지의 역사를 이처럼 알기 쉽고 선명하게 전달해주는 책을 만나기란 쉬운 일이 아니다. 미술사는 이미지로 쓰이는 역사이다. 당연히 그것을 기술하는 책 역시 시각이미지와 함께 풀어내야 할 것이다. 여기 그것을 충족시켜주는 『일러스트레이션 세계 예술문화사』가 출간되었다. 일독을 권한다.

가족의 일상, 가정의 내부 가족구성원은 페르소나를 벗고 맨 얼굴로 대하는 이들이다. 기호로서의 얼굴이 필요치 않은 관계다. 세상에서 가장 편하고 자연스러운 상태로 일상을 함께 영위하는 이들은 함께 먹고 자고 텔레비전을 시청하고 앞날을 도모하며 반복적인 일상을 지속해나간다. ........배진희는 그 가족의 일상이 전개되는 장소에서 자신의 가족을 보았고 이를 사진으로 기록했다. 일기처럼 이미지로 쓰여지고 기록된 이 사진은 가족들의 어느 한 순간을 봉인한다. 그런데 이 기억은 일반적인 가족사진의 기록과는 다른 지점에서 반복된다. 비근한 일상이자 매일같이 순환하는 소소한 가족들의 삶의 모습일 뿐이다. 구태여 그런 장면을 사진으로 찍어두고자 하지는 않을 것이다. 아니 사진으로 찍혀서 오랫동안 남겨져서는 좀 곤란하다고 생각할 수도 있을 것이다.

이갑철의 사진은 무척 쎄다. 사진의 힘이 무엇인지를 잘 보여주는 그런 사진이다. 동시에 그의 사진은 그 에너지와 정신을 감득할 수 있는 나름의 문화적 혹은 영적인 기저를 요구한다. 그런 발판이 없다면 그의 사진의 힘들이 발산되는 것을 온전히 받아들이기가 만만치 않기도 하다. 그러나 사실 그런 것이 없다 하더라도 그의 사진을 대면하고 감상하기는 어렵지 않을 것이다. 보편적인 시각이미지로서의 매력도 충분한 편이다. 그렇지만 한국 기층문화의 속살과 정서, 그 문화적 이력을 어느 정도 이해하는 이라면 그 감동은 배가 될 것이다. 그가 한국이 아닌 중국에서 찍어온 사진도 좋지만 이 땅에서 건져 올린 사진이 더 좋다. 그가 파리에서 찍은 사진은 이곳에서 찍은 사진의 힘에 못 미친다. 그렇게 나는 그가 찍은 한국의 풍경, 한국인의 얼굴, 한국의 사계를 편애한다. 그만큼 그가 이 땅을 보는 눈은 남다르다.

이갑철의 사진은 보는 순간 그대로 다가와 육박하는 어떤 힘을 간직하고 있다. 우선 정신적인 깊이를 가진 이 사진들은 한국인인 나의 무의식 깊은 곳을 건드리고 있다. 한국 문화를 지탱하는 여러 겹들, 근대화나 세계화로도 도저히 지워지거나 망각되지 못하고 강시처럼 살아나는 유교적, 불교적, 도교적 사고와 역시 동일하게 깊이 자리 잡고 있는 샤머니즘, 삶을 지탱시켜온 모든 것의 에너지가 자욱하다. 그러니까 이 사진들은 내 무의식을 형성하고 있는 기억의 덩어리이며 그 '기억들의 파편이 충돌하면서 빚어내는 만화경'이다. 인간과 풍경, 삶과 정신, 문화와 혼, 슬픔과 넋 같은 것을 찍기 위해 스스로 사진의 어법과 기법을 창안해나간다. 온전하게 자리한 인물은 없고 느닷없이 잘린 체로, 머리만 불쑥 치고 올라오거나 하는 식이다. 불안하기도 하고 섬뜩하기도 하다. 그것은 모종의 긴장감과 힘을 간직하고 있다. 그래서인지 사진 속 풍경은 우리를 압도한다. 그런데 그것을 말로 표현하기는 무척 어렵다. 그냥 느낌으로 파고든다. 그것이 그의 사진의 매력이다. 풍경 속에 담겨진 사람이나 사물들이 사진을 보는 관자들을 갑자기 기이하게 긴장시키는 것이다. 사진을 보는 사람을 사진 속으로 주술처럼 불러들이고, 사진 속으로 불려 들어간 사람들은 그 사진 속 사람이 되기도 하고, 그 사진 속 사물들과 대면하기도 한다. 그래서 이갑철의 사진은 주술에 가깝다. 따라서 이 사진은 '단순한 미적 공간이 아니라 내 정신의 원형질에 도달하게 하는 주술행위'라고도 부를 수 있을 것이다.

그 사진은 설명적이거나 한 장면의 재현이거나 의도된 서술을 넘어선 자리에 조금은 폭력적으로 보는 시선을 불안하게 만든다. 이성의 힘에 의해 조율된 것이 아니라 본능이나 무의식이 낚아챈 순간이다. 그로인해 사진을 대하는 이들 역시 순간적으로 자신의 아득하고 깊은 내부로 떨어진다. 불에 데인 것처럼 그 장면들을 만나고 기억하고 끄집어 올린다. 곧 바로 반응한다는 얘기다. 잘 알려져 있듯이 그의 ‘시커먼’ 흑백사진 대부분은 정확한 형태나 사진 구도의 디테일, 균형적 구도 같은 것들, 그러니까 전형적인 사진에서 요구되는 상식들을 모두 파괴되고 거친 입자만을 보여준다. 아울러 노출, 구도, 포커스를 제대로 맞춘 것도 아니다. 모든 사진들은 떨렸거나 대상이 프레임 가장자리로 밀려난 것들이며 앵글 또한 원근감이 왜곡되거나 기형적인 모습의 이미지들을 보여주었다. 그래서 대상에 의존하기보다는 찰나적인 동세, 빛과 어둠 등이 만들어내는 역동적인 분위기를 전적으로 드러낸다. 그래서 이 사진이 보여주는 것은 결국 사진 속에는 없다는 기이한 역설이 존재한다. '탁' 하고 던져지는 일갈, 일종의 선문답 같은 것이 그의 사진이 아닐까 하는 생각을 가져보았다. 조금은 음산하고 지나치게 어둡고 대상은 마구 흔들리거나 잘려져 있다. 거친 그의 사진은 일반적인 사진들이 지닌 밝은 빛과 또렷한 형상, 낭만적이며 아름답고 화려하거나 섬세한 것과는 거리가 멀다. 그는 전통적이고 정형화된 사진의 언어와 기법을 의도적으로 무시한다. 그의 눈은 인간의 눈이라기보다는 카메라 렌즈 화 된 눈, 카메라 화 된 눈이기도 하다. 그래서 그는 카메라와 눈을 분리시키지 않는다. 그럴 필요를 느끼지 못한다. 그의 사진은 결정적인 순간을 ‘확’ 낚아챈다. 그것은 삶의 한 순간을 예리하게 관통하는 의식과 인식의 교호작용, 사진가와 대상간의 찰나를 소중히 하며, 그때 카메라는 영감과 인식의 결정체인 정신에 따른 눈의 연장이다. 그에게 순간이란 삼라만상의 찰나에 따른 눈과 마음의 인식작용이고 이때 카메라는 자연스레 스며든다. 이갑철은 카메라로 선문답을 한다고 한다. 그런 의지로 카메라를 다루는 것이다. 현상 너머에 자리한 정신, 보이지 않지만 분명 느낌으로 존재하는 것, 바로 그러한 것들을 어떻게 사진으로 촬영할 수 있을까가 그의 화두인 셈이다.

알다시피 사진이란 주어진 대상을 기계적으로, 정확하게 재현해 내는 도구다. 눈에 보이는 것을, 눈이 보는 의식세계를 촬영해 내는 것이다. 반면 이갑철은 그 같은 사진의 속성을 통해 이른바 무의식적인 세계까지도 포착하고자 한다. 서구적 시선의 기계적 실현이 사진이라면 그는 그 같은 시선과 인식의 도구를 통해 다분히 동양적인 어법, 감성과 느낌, 정신을 잡아내는 도구로 번안해내고 있다. 아마도 이런 지점이 한국 사진의 진정한 근대성일 것이다. 이갑철 사진의 의미가 그 지점에 맺혀있다는 생각이다. 그 주옥같은 사진들은 그의 사진집 <충돌과 반동>에 담겨있다. 이 사진집이 수많은 사람들에게 사랑을 받는 이유가 있을 것이다. 출판계에서 거의 팔리지 않는 것이 사진집일 텐데 그의 이 책이 다시 복간되었다는 것은 그만한 이유가 있을 것이다. 한국인이라면 누구나 그 사진 앞에서 이 땅에서 살았던 모든 이의 삶과 문화와 한과 정서 같은 것들이 형언하기 어렵게 녹아 흐물거리고 있음을 알아챌 것이다. 전시장에서 그의 사진을 찬찬히 보고 난 후 다시 내 방으로 돌아와 사진집을 들여다보면 전시장에서의 체험이 다시 살아나 부산하게 떠돈다. 그렇게 사진집 <충돌과 반동>은 내 서가에 언제나 꽂혀있다. 팔을 내밀어 그것을 잡아 펼쳐보면 불현듯 다시 살아나 내게 달려드는 어떤 혼과 정신들로 내 몸이 마냥 새까맣다. 나는 그 재 같고 먹 같고 그늘 같고 밤 같은 짙고 깊은 어둠이, 시커먼 것이 좋다.

사진전시가 본격화된 1980년대 이후 최근까지 사진과 관련된 중요한 기획 전시를 선정, 그 의미와 파장에 대해 쓴 이번 책은 한국현대사진의 그간의 경과를 전시 위주로 살펴 밝혀주는 한편 한국현대미술과의 연관성에도 주목한 최초의 책이다. 오늘날 전시라는 제도를 통해 전적으로 미술과 사진의 새로운 논의가 만들어지고 작가와 작품이 발견되는 한편 모든 의미와 반성이 공론화 되고 있는 상황에서 그 전시와 사진과의 관계를 다각도로 살펴본 이 책이 지닌 의미는 더없이 소중할 것이다. - 박영택 (경기대 교수, 미술평론가)